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 從出土的資料中
31 ，發現一方罕見的唐代白文印(二面印)(圖74)，印文以明顯的圓筆小篆構成，已經與六朝以前的印篆白文印大不相同。而宋人王俅所撰的《嘯堂集古錄》32(宋刻本)中，有手摹類似漢魏白文印三十七方，線條全部皆為圓筆(圖75)；這與宋元文士所用的白文印幾乎為同一模式。從上述有限的白文資料中推測，唐、宋、元的白文印與朱文印一樣─文字線條趨於圓筆，這種現像到了吾丘衍以後才開始有了變化。唐宋的白文印極少，而出現者多為圓筆，與圓朱文相關否，或者是整個時代的風氣是如此，有待考證。如果從書法的概念切入，宋元的篆書墨跡一反唐朝的李陽冰均為方筆；為何同時代的印章卻都是圓筆，亦是一個十分矛盾的現象。
由於趙子昂是宋宗室，儘管已入仕於元，還是存在種種心理矛盾、壓抑，使他處於一種無奈的境地。他曾在他的詩中表露愧恨的心境，如：「在山為遠志，出山為小草」，「昔為水上鷗，今為籠中鳥」，「何當啟身歸故里，圖書堆裡消殘年」。這種心態絕對會直接的反映在藝術作品中，趙氏印論力倡魏晉，而印風卻接近唐、宋。趙氏對圓朱文的表現，除了趙本身的藝術本質外，是否還有時代的自然趨勢？亦或摻有趙對宋宗室的緬懷？也許只有趙子昂自己知道了。
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（圖61）
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（圖62）
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（圖63）
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（圖64）
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（圖65）
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（圖66）
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（圖67）
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（圖68）
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（圖69）
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（圖70）
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由於趙子昂在元代的政治、社會地位以及藝術上的卓越成就，圓朱印在元朝文人用印中已成為主流，亦影響了整個時代的印風，如鮮於樞的〈桃衣源裏人家〉（圖61）、柳貫的〈柳氏道傳〉（圖62）、楊維楨的〈鐵笛道人〉（圖63）、柯九思的〈柯氏敬仲〉（圖64）、黃公望的〈黃公望印〉（圖65），王蒙的〈黃鶴樵者〉（圖66）、虞集的〈虞白生父〉（圖67）、吳鎮的〈梅花盦〉（圖68）、張雨的〈句曲外史〉（圖69）、王冕的〈竹齋圖書〉（圖70）...等，無一不是趙子昂式的元朱文。元的另一印學先趨吾丘衍力主印以漢為宗，其白文印皆師法漢印（圖71.72），但吾與其門人的朱文印（圖4、5、6），皆與自趙子昂風格類似，這亦是印史上一個特殊的現象。
任何藝術的創新，都不可能是憑空想像、無根無蒂或突然發生，總是淵源於先人的智慧與經驗。睿智者能把這些先人的遺產，加以消化融合於自身當中，趙子昂以其自身對藝術的概念與敏感度，投注在圓朱文當中，無疑圓朱文的最佳貢獻者。
四、 結語
在諸多人的看法中，唐、宋、元是篆刻史的晦暗期。明甘暘在〈印章集說〉的「唐印」中提到，「唐之印章，因六朝作朱文，日流於偽繆，多屈曲盤旋，皆悖六義，毫無古法，印章至此，邪謬甚矣」。近人傳抱石稱唐宋元為「篆刻的沈滯時期」，「在篆刻史上這一段約有十個世紀的期間，對於中國美術史上是一個頗不協調的時代」33。對於官印，貶之更甚，又稱「隋以後的朱文印，則面目全非，是以『詘曲盤回』為主，偏重正齊和對稱的。如此一來，篆刻的生命起了僵化」。
由於歷來印人的輕視及實物(印章)的缺乏，隋唐宋元印一直是個冷僻的話題。也由於印風不討喜，沒有賣相，吸引不了篆刻家們的青睞。爭論圓朱印是否源流於此，或許永遠沒有一個篤定的答案，但隋唐宋圓印有其時代性及特殊性。
印風宗漢的浙派開山祖師丁敬在他的〈論印絕句〉中是這麼說的，「古人篆刻思離群，舒捲渾如嶺上雲，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文」中的「看到六朝唐宗妙」─可謂一針見血。
在中國人的哲學中，一拳在狠狠擊出前，也得先收回來；在燦爛的明、清流派印以前，隋、唐、宋、元可說醞釀期，有著承先啟後的重要地位。
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念慈草堂篆刻學會癸未聯展
